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annexia
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Pédagogie : Actions / Interventions
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association loi de 1901 date de création / creation date 1996
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Actions/Interventions Pédagogiques
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25 heures de matériel pédagogique (vidéo d'artieste)
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3 agréments pédagogiques (2 agréments DRAC, I agrément Éducation Nationale)
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Intevenants : Laurent Bardèche et Olivier Gutierrez
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| I Actions Pédagogique à partir de Documents (les origines de l'art vidéo) | |
| Action Pédagogique |
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annexia en tant que structure de référence à l’échelle nationale dont le travail en fait l’un des pionniers de la diffusion indépendante en France, a fourni + de 150 pages de traductions inédites de dialogues en langues originales, textes, brochures, biographies, filmographies, constituant aujourd’hui à partir de son site internet une incontournable base de données en français pour les chercheurs, étudiants, enseignants, passionnées. À ce jour, une moyenne de 200 visites par jour, 75 000 visites attendues cette année. (2006) annexia, comptant sur son travail de collaboration, entamé il y a 4 ans avec les plus grands centres, structures et musées internationaux, s’appuyant sur sa crédibilité internationale ainsi que ses bonnes relations avec ses partenaires est aujourd’hui en cours de d’acquisitions légales d’un fond d’art vidéo international constitué dans un premier temps de + 25 heures d’art vidéo (+ de 60 artistes) dont les films d’artistes reconnus internationalisent (hors documentaires et présentations) parmi lesquels ceux de : Bill Viola, Bruce Nauman, Richard Serra, Vitto Acconci, John Baldessari, Dan Graham, Robert Morris, Paul McCarthy, Charlemagne Palestine, Peter Campus, Gary Hill, Tony Conrad, Nam June Paik, William Wegman.. (voir programmes détaillés plus bas sur cette page). + le fond personnel d'annexia (+ d'une centaine de bandes d'artistes internationaux). Un lycée par département possédant une section L option cinéma et audiovisuel devrait faire l’objet d’une démarche similaire à la rentrée 2003 dans le cadre des classes à PAC. pedagogie@annexia-net.com Ces programmes d'interventions pédagogiques ont été soutenus par le Conseil Régional Midi-Pyrénées. |
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| Contenu du Projet Pédagogique |
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Il est ainsi nécessaire dans un premier temps de conduire une approche non savante de cette branche des arts plastiques et d’initier une réflexion globale au niveau historique en rattachant ce médium aux autres pratiques artistiques et tout particulièrement à celles constituant la grande famille des arts visuels. L’approche pédagogique de ce médium se faisant selon les étapes suivantes : |
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| 1 - Approche générale : | . |
- Définition des cadres spécifiques d’apparition et de développement de ce médium tant d’un point de vue technologique qu’artistique. - Rappel des contextes historico-sociale, artistique et technologique général ayant présidé et favorisé l’apparition de ce nouveau médium artistique (ceci depuis les années 60). Une tentative de définition possible du genre lui-même ne sera abordée qu’en fin d’intervention. - Étude des différents types de relations et d’emprunts faits aux autres formes d’expression artistique (peinture, sculpture, performance, photographie, cinéma, films d’artistes),ainsi qu’aux genres et média non-artistiques (télévision, publicité, documentaire, art populaire) existants alors, ceci tant du point de vue des formes structurales employées que des thèmes abordés. (illustration par des travaux d’artistes) - (1960/1970) - - Étude, des différents types d’interactions se constituant au cours des deux premières décades entre l’art vidéo et les autres formes d’expression artistique. (1960/1970) |
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| 2 - Approche particulière : | |
| Oeuvres sur lesquelles s'appuiera le programme d'intervention |
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Programme 1: Explorations of Presence, Performance and Audience (Exploration de la présence, Performance et Public) Performer/Audience/Mirror, Dan Graham, 1975 Selected Works, William Wegman,1972 Baldessari Sings Lewitt (excerpt), John Baldessari,1972 Undertone (excerpt) , Vito Acconci,1972 Vertical Roll, Joan Jonas, 1972 My Father, Shigeko Kubota, 1975 Exchange, Robert Morris, 1973 Programme 2: Investigations of the Phenomenal World - Space, Sound, and Light (Recherche sur le Monde des Phénomènes - Espace - Son, et Lumière) Black and White Tapes, Paul McCarthy, 1972 Stamping In The Studio, Bruce Nauman, 1968 Double Vision, Peter Campus, 1971 Boomerang, Richard Serra, 1974 Island Song, Charlemagne Palestine, 1976 Cycles of 3's and 7's, Tony Conrad, 1976 The Children's Tapes, Terry Fox,1974 Soundings, Gary Hill, 1979 Lightning, Paul and Marlene Kos, 1976 Sweet Light, Bill Viola, 1977 Programme 3: Approaching Narrative - "There are Problems to Be Solved" (Approche de la Narration - "Des Problèmes Doivent Être Résolu") The Red Tapes Part II, Vito Acconci, 1976 Out of Body Travel, Richard Foreman, 1976 The Continuing Story of Carel and Ferd, Arthur Ginsberg, 1972 Programme 4: Gendered Confrontations (Confrontations des Genres) Art Herstory, Hermine Freed, 1974 Female Sensibility, Lynda Benglis, 1973 Ama L'Uomo Tuo (Always Love Your Man), Cara DeVito, 1975 The Mom Tapes, Ilene Segalove, 1972 Primal Scenes, Linda Montano, 1980 Nun and Deviant, Nancy Angelo, 1976 Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, Martha Rosler, 1977 |
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| Programme 1 |
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| Explorations of Presence, Performance and Audience | |
Dan Graham Biographie Depuis le milieu des années 60, Dan Graham a produit un corpus important de productions artistiques et de théories engagé dans un discours fortement analytique sur les fonctions historiques, sociales et idéologiques des systèmes culturels contemporains. L'architecture, la musique populaire, la vidéo et la télévision sont parmi les centres d'intérêt de ses investigations provocatrices et s'articulent dans les essais, les performances, les installations, les bandes vidéo et dans ses conceptions architecturales et sculpturales. Graham a commencé à utiliser le film et de la vidéo dans les années 70, créant ses travaux d'installation et de performances en engageant activement le spectateur dans des analyses perceptuelle et psychologique du public et du privé, de l'assistances et de l'acteur, de l'objectivité et de la subjectivité. Reconstruisant l'espace, le temps et le public dans une déconstruction de la phénoménologie du visionnement, dès le début ses installations incorporent souvent des systèmes visuels à circuit fermé dans des espaces architecturaux. La perception du spectateur est manipulée et se trouve décalée par des dispositifs tels que le retard, les projections, la surveillance et les miroirs. En concentrant son travail d'installation sur les implications sociales de la télévision en tant qu'articulation entre les espaces privés et publics de visionnement, Graham se réfère à la fonction sémiotique de la vidéo en architecture par rapport aux "ouvertures" et aux miroirs. En plus de ses productions d'essais vidéo, Graham a également édité de nombreux essais critiques et théoriques qui étudient l'idéologie culturelle de phénomènes sociaux contemporains tels que : la musique punk, les banlieux et l'architecture des lieux publiques. |
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Dan Graham Performer/Audience/Mirror 23:00 1975 "Dans Performer/Audience/Mirror, Graham utilise la vidéo pour consigner une étude sur la perception et le retour d'informations en temps réel. La performance se trouve ainsi renvoyée deux fois vers l'assistance, par la conférence de l'artiste et par le dispositif architectural d'un mur réfléchissant. Dan Graham a beaucoup écrit sur la fonction sémantique de la vidéo en tant que miroir, à partir duquel l'information peut être fournie en temps réel, .Utilisant le miroir au fond de la scène comme moniteur, Graham exprime ses réflexions improvisées, activant les différents cycles de rétroaction en prenant lui-même place à l'intérieur en tant que performer, entre le performer et l'assistance, et parmi les membres de l'assistance. Les problèmes de durée et d''attention sont aussi cruciaux pour le performer que pour le public. Par l'utilisation du miroir, l'assistance peut se percevoir instantanément comme 'masse' publique (en tant qu'unité), mettant sa définition en balance par le (discours du) performer. Le public se voit d'abord reflété immédiatement par le miroir, alors que les commentaires du performer sont quant à eux légèrement retardés. Une personne dans l' assistance se voit elle-même "objectivement" ("subjectivement") perçue par elle-même, ensuite elle s'entend décrite "objectivement" ("subjectivement") en fonction de la perception du performer." Dan Graham (Zippay, 1991) |
 Performer/Audience/Mirror |
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William Wegman BIOGRAPHIE William Wegman a obtenu la reconnaissance internationale pour son travail de photographe, de peintre, de dessinateur et de vidéaste. Un humoriste conceptuel post-moderne, qualifié de "maître du fantasque, dont les travaux possèdent un charme et, une intelligence absurde parfois digne de Samuel Beckett". Bien que Wegman soit mieux connu pour les portraits spirituels de ses chiens Weimeraner, il est une des figures les plus originales de l'histoire de l'art vidéo. Ses travaux vidéo des années 70 basés sur ses performances sont à ranger parmi les classiques les plus indémodables de l'art vidéo. Les premiers travaux video de Wegman dont la plupart ont pour vedette son célébre et alter ego chien Weimeraner, le défunt Man May utilisent comme base des performances à caractère minimal et font appel à l'utilisation de la litote humoristique ainsi qu'aux propriétés intrinsèques de la vidéo 'Low Tech' : l'immédiateté et l'intimité, pour créer de brillants moments de comédie narrative idiosyncratique. Constitués de simples prises en temps réel, jouées devant une camera en plan fixe, ses bandes vidéo nous font partager d'absurdes anecdotes, des monologues comiques ainsi que des gags visuels surréalistes. Avec un esprit subversif, Wegman emploie avec ingéniosité son propre corps, des accessoires minimalistes ainsi que des situations de tous les jours en tant que matériaux comiques pour aboutir à des molologues d'un humour pince sans rire désabusé. Le chien Man Ray, en innocent malchanceux, fonctionne en tant qu'improbable protagoniste et faire valoir des fictions de Wegman. Docile et confiant, Man Ray est un écran blanc sur lequel Wegman projette et transfère l'indigne psychologie des motivations et des émotions humaines. Par le biais de répliques de situations, Man Ray se trouve amené à des réactions conditionnées ; Wegman attribue alors des significations anecdotiques au comportement du chien, imposant des traits humains à cet 'Autre'. Dans l'un de ses travaux les plus engagés avec Man Ray, le chien semble répondre avec consternation quand Wegman corrige sa leçon de prononciation ; dans un autre, deux chiens suivent à l'unisson les mouvements d'un objet hors champ. Le transfert d'identité de Wegman sur Man Ray est l'élément central de la tension comique contenue dans ses bandes video. Une grande partie de l'humour provient du décalage entre ce que l'on voit et ce que l'on entend, et les significations qui leur sont attribuées - décalage ironique entre le comportement anticipé et effectif, entre l'attente et ce qui arrive vraiment. Plusieurs travaux comportent des gags visuels parodiant des pratiques de l'art minimal et du 'body-art' ; des parties du corps et autres objets inanimés assumant des voix humaines. Des monologues de télévision sont interprétés comme d'absurdes confessions, des actions à 'ralonges' se terminent sur un sentiment extrême de déception. Historiquement significatif et extrêmement influent, ces bandes sont aussi véritablement comiques. Depuis la fin des années 70 Wegman est internationalement reconnu pour son travail de photographe, surtout en raison du caractère anecdotique des images de Man Ray et de son successeur canin, Fay.Ray. Fay ray est aussi la 'star' des travaux vidéos suivants de Wegman, notamment une serie de vignettes pour la télévision 'Sesame Street'. Wegman est né en 1943. Il a reçu un B.F.A. de peinture de L'université du Massachusetts section Art et un M.F.A. de peinture de L'université de l'Illinois. Il a reçu de nombreuses récompenses y compris des bourses d'étude et des aides du Guggenheim Museum et d'une dotation nationale pour les arts ainsi que de la part du service public pour les artistes et créateurs. Le travail photographique de Wegman a été l'objet de nombreuses publications dont Man's Best Friend' (1982) ainsi que William Wegman : Peintures, Dessins, Photographies et Bandes Vidéo (1990). Ses peintures, dessins, photographies et bandes vidéo ont été montrés en dehors des États-Unis, partout en Europe dans des expositions solos telles que the Walker Art Center, à Minneapolis, à Los Angeles : au County Museum of Art ; à la 'Holly Solomon Gallery' de New York ; au Kunstmuseum de Lucerne ; au Centre Georges Pompidou à Paris, au Tedelijk Museum d'Amsterdam; au Kunstverein de Frankfurt; et à l'Institute of Contemporary Art de Londres. Les travaux de Wegman Wegman ont aussi été montrés dans le cadre d'expositions de groupe de festivals et d'Institutions dont la Septième Documenta de Kassel, en Allemagne ; à la 'Whitney Museum of American Art Biennale' de San Francisco, au 'Museum of Modern Art' de Venise pour la Biennale, au 'Museum of Modern Art de New York; à l'Institute of Contemporary Photography' de New York, au 'Victoria and Albert Museum' de Londres. Son travail a été l'objet en 1990-91 d'une rétrospective intitulée 'William Wegman : Paintings, Drawings, Photographs, Videotapes 1970-1990, originairement organisée au 'Kunstmuseum' de Locarno. Ses bandes vidéo ont été diffusées à la télévision à l'étranger et aux États-Unis et plus particulièrement dans le "The Tonight Show, The David Letterman Show, et dans Le 'Saturday Night Live'. Wegman vit à New York . |
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William Wegman 'Selected Works' 1972 Wegman cultive avec impassibilité l'art du bon mot et du gag visuel à partir de matériaux tels que son propre corps, des objets du quotidien, des balles et des poupées et son chien Man Ray. L'humour tire sa source de l'incongruité sauvage de l'attente de comportements normaux et/ou d'évènements. Les objets inanimés sont personnifiés, des actions à ralonge conduisent à des déceptions absurdes.... Autre exemple Reel 6 inclue des portraits de caractère de Man ray (son chien) semblables à ceux sur lesquels Wegman se concentre dans ses monologues comiques. Wegman utilise aussi des matériaux appropriés tels que les bandes son de téléfilms et les illustrations du journal New Yorker en tant qu'éléments comiques. L'ironie repose sur le décalage entre ce qui est vu et ce qui est entendu, entre ce qui est attendu et ce qui arrive vraiment. L'obéissance de Man Ray est ainsi exploitée dans une série de manipulations comiques... |
 Selected Works |
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John Baldessari Biographie Figure majeure de l'art contemporain, John Baldessari a été considéré comme l'un des artistes les plus influents du Milieu des années 60. "De ses toiles phototextes des années 60 à ses collages photos composites et installations des années 80, Baldessari a contribué à poser une définition de l'art postmoderne. Son ingénieuse application de certaines stratégies de fabrication de l'art - comprenant l'appropriation, la déconstruction, la decontextualization, la succession et juxtaposition de textes/images - était presciente, tout comme l'était sa convaincante et judicieuse intégration de la sémiologie, des systèmes linguistiques et des mass-média. En tant que figure importante du mouvement artistique Conceptuel du début des années 1970 basé sur le langage, Baldessari a produit une série de bandes vidéo dans lesquelles il a étudié avec ironie les notions de perception, de signification et d'interprétation. D'un humour souvent absurde, ces exercices conceptuels à caractère comique se servent d'artefacts culturels ; depuis des photos tirées de films et de magazines jusqu'à l'utilisation de plaisanteries sur l'histoire de l'art, et ceci comme cadres d'enquêtes philosophiques impertinentes sur l'art et la connaissance. Avec une confiance astucieuse dans la méconnaissance et la désinformation, Baldessari fait appel à l'ironie et au décalage pour exploiter le fossé entre ce qui est entendu, ce qui est vu, et ce qui est compris. Grace à des stratégies telles que la juxtaposition ironique d'images photographiques ou vidéo et de textes écrits ou parlés, ainsi que par l'utilisation de matériaux appropriés, associés à des objets trouvés, ses investigations désabusées sur les systèmes de représentation et de signes réussissent à mettre en évidence le système de signification propre au genre de la pop-culture ; tels que la construction de récits disjonctifs et d'associations surréalistes de mots et d'images recontextualisées et l'indexation d'objets et d'actions. La plupart de ses exercices se présentent sous la forme de paraboles, d'allégories, ou de "leçons sur l'art".dans lesquels Baldessari, en tant que "performer", incarne le rôle d'enseignant ou de conteur. Sa fascination pour la plaisanterie, les rêves, les aphorismes, les gags visuels et autres canulars linguistiques combinée avec les notions Freudiennes d'associations inconscientes et de lapsus verbaux ou écrits, évoque les calembours visuels et les jeux de mot de Dada et du Surréalisme. Imprégnées de références aux modes de fabrication de l'art ainsi qu'à l'histoire de l'art elle-même, ses bandes interrogent les limites mêmes de l'art et développent une critique irrévérencieuse des pratiques (artistiques) modernes, tout en répondant aux principes du Minimalisme de la Performance et de l'Art Conceptuel. Baldessari contraint avec espièglerie le spectateur à non seulement s'interroger sur le système étudié - langue, représentation, récit, fabrication de l'art - mais aussi sur les outils utilisés pour conduire son étude (la photographie, la vidéo, le cinéma) en tant que vecteur de vérité. En définitive, la particularité du travail de Baldessari, souvent fondée sur une logique 'absurde', relève d'un questionnement spécifique des processus mêmes de perception : la vision et la signification ainsi que la cognition et la connaissance. Baldessari est né en 1931. Il a reçu un B.A. et un M.A. de l'Université de San Diego. Il a reçu le soutien du Guggenheim et des subventions du 'National Endowment for the Arts', il a enseigné à la 'Southwestern University' de Californie, à l'Université de Californiie à San Diego; et au 'California Institute of the Arts' à Valencia. Son travail a été exposé internationalement dans le cadre d'expositions personnelles, notamment au 'Stedelijk Museum' d'Amsterdam, à la 'Sonnabend Gallery à New York'; au 'Museum Folkwang' à Essen en Allemagne, au 'Contemporary Arts Museum' de Houston, au 'Santa Barbara Museum of Art' en Californie et au Centro de 'Arte Reina Sofia' à Madrid, et parmis d'autres expositions de groupe, au 'Contemporary Arts Museum' de Houston, aux Documentas 4, 5 et 6 de Kassel en Allemagne, à la Bienale de Venise; au Palais des Beaux Arts de Bruxelles, au 'Everson Museum of Art' de Syracuse, au 'Museum of Modern Art' de New York, au 'Kolnischer Kunstverein' de Cologne et à la 'Whitney Museum of American Art Biennial' de New York. En 1990, son travail fut l'objet d'une rétrospective majeure au 'Museum of Contemporary Art' de Los Angeles, laquelle a été ensuite montrée dans de nombreux lieux à travers tous les États-Unis. À l'occasion de cette exposition, un catalogue complet, présentant l'intégralité de son travail, a été publié en 1990. Baldessari vit à Santa Monica en Californie. |
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John Baldessari Baldessari Sings LeWitt 12:50 1972 Un des essais de Baldessari les plus ambitieux et les plus risqués. Assis et tenant une liasse de papiers dans ses mains, icelui-ci se met à chantonner chacune des trente-cinq déclarations conceptuelles de Sol Lewitt sur un air pop différent, d'après le modèle d'Ella Fitzgerald 'Sings Cole Porter'. Ce qui se présente au départ comme une performance pleine d'humour, se transforme graduellement en une lutte pour transmettre les déclarations de Lewitt par ces moyens arbitraires. Helene Winer, Art in America. |
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Vito Acconci Biographie Né dans le Bronx en 1941, Vito Acconci a reçu un BA du 'Holy Cross College' et un 'MFA' de l'université de l'Iowa. Poète de l'école de New York dans le début et le milieu des années 60, Acconci a évolué vers la performance, le son, et le travail vidéo vers la fin de la décennie. Acconci a changé de direction dans l'idée de "définir [ son ] corps dans l'espace, trouver un terrain pour [ lui ] même, un terrain alternatif au terrain de la page qu'[ il ] utilisait en tant que poète." Les premières performances d'Acconci — dont Claim (1971) et Seedbed (1972) — ont été extrêmement controversées, transgressant les frontières établies entre l'espace public et privé, et entre le public et le performer. En plaçant simultanément son propre corps comme sujet et objet du travail, les premières bandes vidéo d'Acconci exploitent le potentiel auto-réflexif du médium en servant d'intermédiaire entre sa propre attention et celle du spectateur. En explorant invariablement la dynamique de l'intimité, de la confiance et du pouvoir, la visée des projets d'Acconci s'est graduellement déplacée depuis son corps physique (Conversions, 1971) vers la psychologie des transactions interpersonnelles (Pryings, 1971), et plus tard, jusqu'aux implications culturelles et politiques de l'espace performatif qu'il installait pour la caméra (Red Tapes, 1976). Depuis la fin des années 70, Acconci a conçu des installations et des oeuvres architecturales pour le public. |
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Vito Acconci Undertone 37:20 1972 Dans cette vidéo à présent tristement célèbre, performance transgressive typique de son premier style, Acconci s'assoit et raconte un fantasme masturbatoire au sujet d'une fille frottant ses jambes sous la table. En poursuivant un dialogue sans queue ni tête qui se déplace, faisant la navette entre le spectateur/caméra et lui-même, Acconci donne un carractère sexuel au contrat implicite passé entre le performer et spectateur — le fait que le spectateur joue le rôle de voyeur rend la performance possible en regardant et en complétant la scène, et donne vie au fantasme. "Dans un style visuel d'allocution exactement équivalant à ceux des présidentielles, la caméra observe face-à-face L'Homme Insignifiant faisant la Confession Scandaleuse de ce qui doit sans doute être un Incroyable Mensonge. Qui peut échapper à l'image télévisuelle de Nixon ?" - David Antin, Artforum |
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Joan Jonas Biographie Joan Jonas a étudié la sculpture et l'histoire de l'art à la Columbia University et au Mount Holyoke College, ainsi que la danse à l'école du Boston Museum avec Trisha Brown. Très connue pour son travail de performance au milieu des années 60, Jonas incorpora pour la première fois une caméra vidéo et un moniteur en direct dans une performance en 1972, Organic Honey's Visual Telepathy. La même année, elle commença à produire des monobandes vidéo, parmi lesquelles Vertical Roll (1972), qui sont reconnues comme des jalons en matière de recherche sur la nature structurelle et performative du médium. "L'espace a toujours été une préoccupation primordiale, et en considérant l'espace du moniteur j'ai alors traité de sa structure en tant que boîte, en le positionnant par rapport à moi. J'ai essayé d'accéder à l'intérieur de la boîte, en tentant de transformer l'illusion de planéité en illusion de profondeur." Les bandes vidéo de Jonas font appel au lien essentiel entre l'art performance et le moniteur vidéo, en tant que média basés sur le temps se prêtant particulièrement à la matérialisation de la psyché de l'artiste. En étudiant sous tous ses aspects le bouleversement de l'espace physique et des archétypes féminins mythiques, le travail de Jonas occupe parallèlement une position importante dans le développement de la première vidéo formaliste et de la première vidéo féministe. |
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Joan Jonas Vertical Roll 20:00 1972 Dans cette fameuse première bande vidéo, Jonas manipule la grammaire de l'image vidéo pour créer la sensation d'un espace physique totalement troublé. L'espace fonctionne comme une métaphore de l'identité instable de la figure féminine masquée et costumée parcourant l'écran, en abordant la barre de défilement du bord inférieur de l'écran. "[Faisant] l'utilisation d'une technique de vibration rythmique pour produire une sensation de fragmentation, 'Vertical Roll' utilise un poste de télévision du même nom au disfonctionnement fréquent pour établir une scène variant constamment selon les actions qui se relient à la fois à la nature de l'image et à l'état psychologique projeté de l'artiste." David Ross, Joan Jonas: Scripts and Descriptions. |
 Vertical Roll |
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Shigeko Kubota Biographie Après l'obtention d'une licence de sculpture à la 'Tokyo University', Shigeko Kubota s'installe aux Etats-Unis où elle poursuivit ses études à la 'New York University' ainsi qu'à la 'New School for Social Research' dans le milieu des années 60. Kubota a rencontré la vidéo de façon inattendue à l'occasion de son implication au sein du mouvement Fluxus basé à New York, qui comprenait Nam June Paik, Allison Knowles, Allan Kaprow, et George Maciunas. En 1972, elle produit la première de ses chroniques vidéo (Europe on 1/2 Inch a Day ), tout en étudiant également le matériel de traitement d'image au labo télé de WNET (Video Girls and Video Songs for Navajo Skies, 1973). "Je veux créer une fusion entre l'art et la vie, l'Asie et l'Amérique, le modernisme Duchampien et le sauvagisme de Lévi-Strauss, les formes froides et la toute fraîche vidéo, m'occupant de tous ces problèmes complexes, tout en couvrant la mémoire tribale des Asiatiques nomades qui ont franchi le Détroit de Béring il y a 10.000 ans. Alors, je suis venue, volant dans un Boeing 707, le 4 juillet 1964, attirée par le monde clinquant du Pop Art new-yorkais." La fusion entre autobiographie spontanée et traitement électronique a caractérisé son travail ultérieur qui s'est étendu à des centres d'intérêt divers, allant des événements quotidiens jusqu'aux méditations sur le travail de Marcel Duchamp. |
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Shigeko Kubota My Father 15:00 1975 Dans cette élégie intime classique, Kubota pleure la mort de son père et retrace les derniers jours de sa vie. Tout en rejaillissant sur l'utilisation de Kubota du médium vidéo, la télévision apparaît comme lien entre Kubota et son père, notamment avec le 'crooning' mélodramatique de chanteurs populaires Japonais fournissant une toile de fond pour la tragédie réellement vécue de Kubota. |
 My Father |
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Robert Morris Biographie Né en 1931 à Kansas City, dans le Missouri, Robert Morris a étudié à la 'University of Kansas', au 'Kansas City Art Institute', et au 'Reed College'. Bien connu dans le début des années 60 pour ses sculptures minimalistes, Morris a marqué la transition vers une sensibilité post-minimaliste en réintroduisant des procédés de tous les jours dans ses travaux sculpturaux et en produisant des textes critiques qui ont fourni au mouvement une base théorique (les séries "Notes on Sculpture", Artforum). En 1968, Morris a organisé 'Nine 'chez Castelli, une des premières expositions d'art post-minimaliste et anti-formaliste que constituait le travail d'Eva Hesse, de Richard Serra, de Keith Sonnier, et de Bruce Nauman, entre autres. Impliqué dans le projet E.A.T. (Experiments in Art and Technology), Morris a travaillé brièvement avec le film et la vidéo vers la fin des années 60 – début des années 70, employant des dispositifs structuraux tels que le dégradé, le cadrage, et la réflexion dans une étude des caractéristiques distinctes du médium et de leur utilisation comme moyens de communication (Exchange, 1973). |
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Robert Morris Exchange 32:00 1973 En 1972, Robert Morris et Lynda Benglis se mirent d'accord pour échanger des vidéos afin de développer un dialogue entre le travail de chacun d'entre eux. La vidéo de Morris, Exchange, est une partie de cette opération — une réponse à Benglis's Mumble. Au début de la vidéo, Morris fait part de ses observations sur la nature de la collaboration, leur interaction, et ce qu'ils représentent l'un pour l'autre. Les conjectures de Morris au sujet du travail, du voyage, et des relations humaines sont juxtaposées à des images gelées de voitures de course, de Benglis elle-même, d' images de la vidéo de Benglis, et de l' Olympia de Manet. L'asymétrie des éléments alors que la vidéo passe du rapport professionnel au rapport personnel forme un décalage donnant de l'humanité au travail et, en ce qui concerne le développement de la jeune vidéo conceptuelle, une importance historique unique. |
 Exchange |
| Programme 2: |
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| Investigations of the Phenomenal World - Space, Sound, and Light | |
Paul Mc Carthy Biographie Pendant qu'il était étudiant, Paul Mc Carthy, a sauté depuis une fenêtre du second étage à l'occasion d'une performance/action, recréant le légendaire "Saut dand le Vide" d'Yves Klein. Mc Carthy a été une figure marquante par l'influence qu'il a exercé sur l'art en Californie et sur la scène de la performance, et ceci jusqu'à ce qu'il soit reconnu internationalement, des dizaines d'années plus tard. Son travail de performance a aussi bien exploré, à l'approche des années 70, les champs du dyonisiaque et du chamanisme et de l'initiation rituelle, que ceux du corps et de la sexualité. L'intensité de ses performances, qui contiennent souvent la peinture graphique de sujets tabous, l'amène éventuellement à utiliser la vidéo et l'installation comme média primaire. Explorant, les profondeurs des thèmes de la famille et de l'enfance par le biais du kitch et des détritus de la pop culture, le corps et la sexualité, et ceci avec une théâtralité outrageante, les travaux de Mc Carthy sont habités d'un caractère violent de disfonctions et de traumas. Dans de nombreux de ses travaux, il adopte l'attitude d'un personnage de performance, affolé, comme ensorcelé, ou infantile. Les travaux de Mc Carthy impliquent souvent des liquides, des fluides du corps, de la peinture ; l'une de ses performances utilise son propre sang mélangé à de la nourriture, un acte obsessionnel dans Family Tyranny.. À l'approche des années 80, Mc Carthy a commencé à utiliser des films et des séries télé comme éléments dans des installations "video/performance". Souvent, celles-ci élaborent des constructions qui impliquent la reconsidération d'icônes et de mythes chargés culturellement, tels que dans Heidi et Pinocchio, dans un contexte de psychodrame familial, du genre Hollywoodien et des mass-media. Mc Carthy est né à Salt Lake City, dans l'Utah, en 1945. Après avoir suivi les cours de L'Université de l'Utah, il reçu son B.F.A de Institute d'Art de San Francisco, et son M.F.A de l'Université de Californie du Sud. Son travail a été montré en 1993 à la Biennale de Venise et Sonsbeek '93', Arnheim, et dans des expositions au Centro de Arte Reina Sofia à Madrid, au Centre Georges Pompidou à Paris, au Guggenheim Museum Soho à New York, au Museum of Contemporary Art de Chicago, et au Musee d'Art Contemporain de Lausanne en Suisse, des expositions personnelles des travaux de Mc Carthy ont été organisées par The Museum of modern Art de New York, la Galerie Art & Public à Genève en Suisse, au Hamburg Kunsthalle en Allemagne, à la Luthring Augustine Gallery à New York, à la galerie Air de Paris à Nice. Il vit à Los Angeles. |
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Paul Mc Carthy "Black & White Tapes" Performances 70-75, 32 minutes Cette compilation de treize bandes en noir et blanc, réaliées tôt dans les années 70 annonce le développement naissant des thèmes, de la physicalité crue, de la théâtralité qui marquent les travaux postérieurs bien connus de Mc Carthy. Dans plusieurs pièces, McCarthy emploie son propre corps comme outil pour examiner le processus de production de l'art : il devient un pinceau humain en se trainant sur le plancher tandis que tenant un bidon ouvert de peinture blanche, il fouette violemment les murs et les piliers de son studio avec une grande feuille imbibée de peinture. Souvent l'artiste utilise son corps, des parties de son corps, et les fluides corporelles dans des exercices conceptuels. Ces actes performatifs peuvent être manifestement confrontationelles, comme quand il crache à plusieurs reprises directement sur l'objectif de la caméra. D'autres pièces impliquent des contradictions et des inversions plus subtiles d'objets, de mouvement, de lumière et d'ombre. |
 Black and White Tapes |
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Bruce Nauman Biographie Né à Fort Wayne, dans l'Indiana, Bruce Nauman a étudié les mathématiques et la physique à la 'University of Wisconsin' avant de recevoir un MFA de la 'University of California' à Davis en 1966. A la fin des années 60, Nauman a acquis une réputation de pionnier conceptuel dans le domaine de la sculpture et ses travaux furent présentés dans les expositions révolutionnaires 'Nine' de chez Castelli (1968) et 'Anti-Illusion' (1969). Il a commencé à travailler avec le film avec Robert Nelson et William Allen alors qu'il enseignait au 'San Francisco Art Institute'. Il a produit ses premières bandes vidéo en 1968, décrivant ainsi la transition du film à la vidéo: "Avec les films j'avais l'habitude de travailler sur une idée jusqu'à ce qu'il se dégage quelque chose de ce que je voulais faire, alors je louais l'équipement pour un jour ou deux. De cette façon, j'étais plus à même d'avoir une idée spécifique de ce que je voulais faire. Avec les vidéos, j'avais à disposition l'équipement dans le studio pendant presque un an; je pouvais faire des bandes d'essai et les regarder, m'observer sur le moniteur ou avoir quelqu'un d'autre là-bas pour aider. Souvent je pouvais faire une performance ou une vidéo dans son intégralité, ceci pendant une heure et puis la changer. Je ne pense pas avoir monté la bande à chaque fois mais je pouvais refaire tout le truc si je ne l'aimais pas." En utilisant son corps pour explorer les limites de situations quotidiennes, Nauman a exploré la vidéo comme scène théâtrale et comme dispositif de surveillance dans le contexte d'installations, influencé par le travail expérimental de Merce Cunningham, Meredith Monk, La Monte Young, Steve Reich, et Phillip Glass. |
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Bruce Nauman 'Stamping in the Studio' 1:01:35 1968 A partir d'une position inversée, la caméra, placée au-dessus du sol, enregistre les allées et venues de Nauman à travers l'atelier; le bruit de ses pas créeant un rythme génératif qui rappelle les roulements de tambour indigènes ou les rituels de danse primitifs. Cependant, Nauman ne participe pas à un rite social ou à un rituel communautaire — il est complètement individualisé. Isolées dans son atelier, ses actions n'ont aucune raison ou fondement apparent au delà de leur pratique esthétique. Voir aussi: Surveying the First Decade. |
 Stamping In The Studio |
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Peter Campus Biographie Né en 1937, Peter Campus a étudié la psychologie expérimentale à 'l'Ohio State College' et le cinéma au 'City College of New York'. Ses premières vidéos explorent la structure du signal vidéo en rapport à la psychologie et à la perception humaine. "La caméra vidéo rend possible un point de vue extérieur, simultané avec son propre point de vue. Cette avance sur la caméra cinématographique est due au tube de vidicon, semblable à la rétine de l'œil, qui transpose en permanence l'énergie lumineuse (photons) en énergie électrique... Il est facile d'utiliser la vidéo pour clarifier des situations de perception parce qu'elle sépare l'expérience de l'œil-de-substitution de celle de l'œil-cerveau dont nous sommes tous beaucoup trop familiers." Campus faisait partie d'un groupe d'artistes dans le milieu des années 70 travaillant dans les laboratoires expérimentaux de télé du WGBH à Boston et de la chaîne WNET à New York. En plus des nombreuses vidéos monbandes, il a étudié les caractéristiques de la vidéo "live" au moyen d'installations vidéo en circuit fermé et d'œuvres sculpturales utilisant des caméras vidéo, des projecteurs, et des moniteurs comme composants structuraux. |
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Peter Campus 'Double Vision' 15:00 mn, 1971 Campus étudie le chevauchement métaphorique entre les propriétés de la caméra vidéo et les processus de la perception humaine, zone de grand intérêt pour nombreux des premiers vidéastes. Double Vision inventorie les stratégies visant à comparer les images simultanées de l'espace d'un 'loft' produites par deux caméras vidéo dont les signaux sont alimentés par une table de mixage, produisant ainsi une version électronique de ce qui en cinéma s'appellerait une "double exposition." Les caméras sont installées de façon à consigner les variations de la vision binoculaire; par exemple dans la partie intitulée "Copilia," les deux caméras sont placées à des longueurs focales différentes et explorent indépendamment une salle vide, attachées au même corps mobile. Dans "Convergence," les caméras sont stationnaires et séparés mais focalisées sur le même mur éloigné ; leurs images fusionnent graduellement tandis que l'artiste revient à plusieurs reprises aux caméras et les rapproche ensemble de plus en plus près du mur. Double Vision est une exploration élégante et systématique de la vision utilisant une technologie vidéo basique. "[Double Vision est] une exploration des images d'une caméra double ou d'une caméra-deux-en-une et prépare à sa façon le terrain pour un modèle d'œil-cerveau, toujours conscient de la façon dont ce modèle diffèrerait de son propre sujet . " Peter campus |
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Richard Serra Éléments Biographiques Richard Serra est né en 1939, il a étudié la littérature anglaise à l'Université de Californie à Berkeley tout en travaillant dans une aciérie pour gagner sa vie. Il a continué ses études et a reçu un 'MFA de l'Université de Yale où il a étudié avec le peintre/théoricien Joseph Albers. En vivant à New York, Paris et Rome à la fin des années 60 Serra est rentré en contact avec les artistes de l'École de New York : Philip Guston, Robert Rauschenberg, Ad Reinhart et Frank Stella, ainsi que le compositeur d'avant-garde Philip Glass. Il a été associé à l'apparition du post-minimalisme et du art-process notamment pour ces sculptures. |
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| Boomerang, Richard Serra, 1974 àvenir prochainement |
 Boomerang |
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Charlemagne Palestine Biographie Né en 1945, Charlemagne Palestine a fait ses études à la 'New York University', à la 'Columbia University', au 'Mannes College of Music', et au 'California Institute of the Arts'. Le travail de Palestine en tant que compositeur et interprète vers la fin des années 60 et le début des années 70 explore le filtrage du son par l'interprète, l'instrument, l'espace, et l'assistance dans un effort visant à ramener à la surface les drames intérieurs . Son intérêt, en tant que musicien, pour l'extériorisation des états psychologiques et affectifs intenses est à la base de son travail postérieur en vidéo. Dans la série de vidéos et installations produites durant les années 70, son utilisation du son, du mouvement et du rituel instaure une confrontation primale avec l'assistance. Il a été parmi un certain nombre d'artistes vidéo à travailler à Art/Tapes/22, à Florence, en Italie, où il a produit Body Music I et II. Palestine décrit le processus de travail derrière ses vidéos, ce qui souligne la fonction de la caméra en tant qu'interprète, plutôt qu'en tant qu'observateur neutre des événements, comme "lisant la forme d'une sorte d'espace émotionnel et rétablissant l'essence émotionnelle de la présence." |
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Charlemagne Palestine 'Island Song' 16:29 1976 Harnaché d'une caméra vidéo tandis qu'il conduit une moto autour d'une île, Palestine chante en harmonie avec le moteur, répétant comme un dément l'expression, "faut qu'je sorte de là...faut qu'je sorte de là..." Sa voix chantante se fond avec les vibrations du moteur, formant une bande sonore ininterrompue qui fait écho aux secousses de la caméra. Palestine crée une sorte d'instrument composite en mouvement aussi bien qu' "un drame personnel articulé" (1976). Son désir établi pour l'évasion est contenu par les limites de l'île. Palestine était un chantre qualifié, et il a souvent employé son corps mobile et vocalisant de façon soutenue pour générer une intensité physique et auditive dans ses performances vidéo-musicales de cette période. |
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Tony Conrad Biographie Avec une formation en mathématiques et programmation, Tony Conrad s'est adonné à la performance et à la composition musicale durant les années 60, et a été associé à la fois au fondement de la musique minimale et à celui du film underground à New York. Avec Marian Zeezela, La Monte Young, John Cale, et Angus MacLise, Conrad a été un co-fondateur du 'Theater of Eternal Music' , qui utilisait des formes musicales non-occidentales à partir de sons soutenus pour produire ce qu'ils appelaient "la musique des rêves." Le travail de Conrad dans ses films va des expériences de transformation physique de la surface de la pélicule jusqu'aux aux productions théâtrales par sa participation à la scène underground new-yorkaise 'The Flicker' (1966) est considéré comme un des premiers travaux clefs dans la mouvance du film structural. Conrad a commencé à travailler en vidéo et dans la performance dans les années 70 alors qu'il enseignait au 'Antioch College' dans l'Ohio et au 'Center for Media Study', au sein de la 'State University of New York' de Buffalo. Conrad a observé que ses premières vidéos '"abordent la notion d''interprétation du regardeur, au sein du du milieu artistique autorisé ou dans un plus large contexte sociopolitique." L'engagement de Conrad pour développer et soutenir une infrastructure culturelle décentralisée est évident dans son implication active avec le 'Hallwalls Contemporary Arts Center', la 'Squeaky Wheel Media Coalition', et le 'Buffalo Cable Access Media'. |
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Tony Conrad 'Cycles of 3's and 7's' 30:54, 1995 Cycles of 3's and 7's est une performance dans laquelle les intervalles harmoniques qui seraient d'ordinaire exécutés par un instrument musical sont représentés par le calcul de leurs relations arithmétiques ou de leurs rapports de fréquences. Conrad et les autres membres du 'Theater of Eternal Music' — La Monte Young, Marian Zazeela, John Cale, et Angus MacLise — composaient et jouaient de la "Dream Music " dans le début des années 60. Ce groupe majeur a été d'une influence primordiale sur ce qui a été connu sous le nom de musique minimale. La vidéo de Conrad attire l'attention sur cette importante rencontre entre l'expérimentation performative et conceptuelle où les bases théoriques sonore et visuelle supposent que les outils aient été étudiés sous tous leurs aspects par les musiciens, cinéastes, vidéastes, et les concepteurs d'instruments électroniques.Tony Conrad Cycles of 3's and 7's |
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Terry Fox Biographie Né en 1943, Terry Fox a étudié à la 'Cornish School of Allied Arts' à Seattle et la 'Academia Di Belli Arti' en Italie avant d'emménager dans la baie de San Francisco vers la fin des années 60. Acteur essentiel des mouvements de la fin des années 60 au début des années 70 sur la West Coast, tels que la performance, la vidéo et l'art conceptuel, Fox s'est fait connaître par ses performances politiques et in situ. Ces performances exploraient le contenu rituel et symbolique des objets, des lieux, et des phénomènes simples de la vie quotidienne. Fox a fait ses premières bandes vidéo en 1969-70 pour enregistrer des performances sauvegardées par George Bolling, alors curateur à la 'Saisset Art Gallery' et au musée de 'Santa Clara University', en Californie. Au sujet de Children's Tapes (1974), une de ses premières tentatives pour mettre en place des situations spécifiques pour une caméra vidéo, Fox déclare, "Le médium vidéo a été choisi en grande partie parce que les sujets étaient trop intimes pour la performance, et en raison de la place particulière occupée par la télévision chez les enfants et sa capacité à retenir leur attention ." |
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Terry Fox 'Children's Tapes' 30:00, 1974 Des drames phénoménologiques impliquant des objets ménagers tels que bougies, cuillères, et allumettes, se déroulent avec une extrême économie de gestes. Fox pose en équilibre une cuillère et un morceau de glace sur une fourchette coudée. Nous observons comment la glace fond tandis que la cuillère perd l'équilibre et tombe. Inventant de nouvelles situations avec les mêmes objets, Fox établit un postulat avec ces travaux comme alternative à la télévision commerciale pour enfants — critique du rythme de la télévision, qui ne procure jamais le temps de voir les processus se développer. Le jeu des objets dans le flux délicat des uns aux autres sert d'exercice méditatif sur la symétrie des forces physiques. Une caméra à objectif grand-angle livre ce monde intime de 'performance-de-dessus-de-table' à un plus large public. La beauté sublime de ces observations élémentaires rappelle l'esthétique du mentor de Fox à ce moment-là : Joseph Beuys. |
 The Children's Tapes |
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Gary Hill Biographie Né à Santa Monica, en Californie en 1951, Gary Hill était surfer lorsqu'il s'interessa à la sculpture au lycée. Il a étudié la sculpture et la peinture à Woodstock, dans l'état de New York, et en 1973 il emprunte un "portapak" à la Woodstock Community Video (WCV). De 1974 à 1976, il fut coordonnateur du laboratoire télé à WCV, tout en produisant des vidéos qui "provenaient d'un dialogue avec les propriétés du médium." De 1975 à 1977 Hill est artiste en résidence au Experimental Television Center à Owego, dans l'état de New York, où il se sert de divers outils comprenant le Rutt/Etra Scan Processor et le colorizer de David Jones à la construction duquel Hill a participé. En 1976 Hill rencontra le poète George Quasha qui, avec Charles Stein, a inspiré les premières expériences de Hill avec le langage. Les premiers travaux de Hill ont porté sur l'imagerie de synthèse, les sujets écologiques, et les énonciations politiques post-minimales (Hole in the Wall, 1974). Les travaux de Hill explorant l'intertextualité de l'image, du son, du discours et de la langue ont émergé vers la fin des années 70 et le début des années 80, tel que Soundings (1979) et Around and About (1980). Hill a acquis une réputation internationale avec ses bandes vidéos et ses installations. |
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Gary Hill 'Soundings' 18'22", 1979) Presque tous les thèmes contenus dans les travaux postérieurs de Gary Hill sont déjà présents dans ses premières bandes vidéo : la relation entre le bruit (sous toutes ses formes d'expression) et la vision ; la transmission ; le corps en tant que transmetteur/récepteur ; les processus qui déterminent la signification, etc.. Gary Hill ne se sent pas concerné par le fait de montrer comment ces systèmes fonctionnent ensemble ou séparément. Au contraire, en les disséquant par des voies diverses, il souligne les perturbations et les frictions qui peuvent se produire. Dans la modulation en boucle vous voyez apparaître, trois traductions ou phases différentes d'une boucle formée dans une image simple. Il nous est d'abord montré un plan rapproché d'une bouche produisant des bruits, une image que l'on retrouve dans plusieurs travaux postérieurs de Gary Hill. L'histoire de l'image concerne la matérialité du langage : les mots et les lettres apparaissent comme des images. "Soundings" traite de 'la formation sonore de l'image' et du fait 'd'imaginer le son'. Au moyen du texte parlé et d'un haut-parleur, Gary Hill dépeint, de différentes manières, les aspects linguistiques de l'image et des qualités concrètes ou réelles du langage. Dans "Videograms", "Around & About" et plus tard dans "Primarily Speaking" l'on peut voir des images ressemblant à ce qui est dit ' (l'image en tant que syllabe et schéma de la parole et de la syntaxe). C'est ce que nous montre Gary Hill dans le cadre de sa déconstruction de la formulation de la signification. |
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Paul et Marlene Kos Biographie Alors qu'il enseignait à l'université de Santa Clara , Paul Kos a été initié à la vidéo par George Bolling, le curateur de la 'Saisset Art Gallery and Museum' qui possédait le seul "portapak" de la ville. En collaboration avec sa femme Marlene, Paul Kos a produit de nombreuses vidéos durant les années 70 qui exploraient les aspects hypnotiques et illusoires de l'image télévisée. Leurs installations abordaient le moniteur vidéo comme un élément essentiellement sculptural avec son propre langage structurel inhérent. Dans plusieurs cas, le moniteur était fait pour fonctionner comme fenêtre offrant une vue des événements se produisant simultanément dans un autre endroit. De la même manière ils ont reconsidéré le rôle du public, structurant evce sérieux les spectateurs durant la réalisation de l'installation (St. Elmo's Fire, 1977). |
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Paul et Marlene Kos 'Lightning' 01:00 1976 "Quand je cherche à voir la foudre, elle ne tombe jamais. Si je détourne le regard, elle tombe." Filmé depuis l'intérieur d'une voiture, cette vidéo se concentre sur l'observation des phénomènes naturels, présentant l'observateur de la devinette "Si un arbre tombe dans les bois...". L'observation change-t-elle le cours des événements ? Peut-on croire aux choses que l'on ne voit pas ? Dans cette expérience, la caméra occupe une position privilégiée — montrant la femme et ce qu'elle voit, aussi bien que ce qu'elle ne peut pas voir. |
 Lightning |
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Bill Viola Biographie Bill Viola est une figure importante de l'art visuel. Ses installations et bandes vidéo, qui ont reçu la reconnaissance internationale, se distinguent par leur résonance allégorique et leur maîtrise virtuose de la technologie. Viola explore les systèmes temporels et optiques de la vidéo dans le but d'examiner métaphoriquement les modes de perception et de connaissance, et dresse un portrait de la quête symbolique de l'individu. Utilisant un structuralisme rigoureux dans sa recherche rituelle sur les phénomènes visuels et acoustiques, sur l'illusion et la réalité acoustiques, il parvient à articuler une poétique visionnaire de la "transcendance." Les poésies visuelles, et les allégories à propos du langage de la "perception subjective", telles qu'il les nomment, incluent des travaux de commande tels que "Chott el-Djerid" (1979); "Hatsu Yume" (First Dream) (1981) et "I Do Not Know What It Is I Am Like" (1986) La lumière et le temps sont les matériaux essentiels avec lesquels Viola conduit ses recherches métaphysiques et spirituelles pour connaître et définir l'individu. Traduites plastiquement, ces recherches sont en général utilisées pour définir les codes d'un langage symbolique de l'inconscient et de la conscience, du microcosme et du macrocosme, de l'intérieur et de l'extérieur. Ses travaux réalisés sans recours au langage parlé font appel à des transformations emblématiques et à des images archétypales et nous suggèrent des rêves subconscients ou issus de mémoires pré-linguales. Son extraordinaire maîtrise de la technologie de la video pour parvenir à 'sculpter' le temps, est l'un des quelques "effets spéciaux" utilisés par Viola. Les altérations temporelles, les mouvement ralentis, les inversions, l'utilisation de la notion de durée ainsi que d'autres interventions techniques sur le temps acquièrent une signification métaphorique destinée à évoquer son intérêt pour les cycles basés sur le jour et la nuit, la naissance, la vie, la mort et le renouvellement. Cette exploration unique des systèmes technologiques pour articuler des perceptions transcendantes est le reflet de la convergence des influences et de l'éclectisme de Viola. Celles-ci sont issues des principes musicaux que des philosophies et des rituels culturels extra-occidentaux, du Mysticisme issu de la culture Judeo-Chrétienne, du Modernisme et du Romantisme, du monde animal et de la nature, des films structuralistes et de l'univers télévisuel et des media. Références qu'il décrit comme étant les sept chaînes de son enfance.... |
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Bill Viola 'Sweet Light' 09:00 min, 1977 Viola a désigné Sweet Light et d'autres vidéos de cette période sous le terme de "chansons" — déclarations lyriques personnelles. Exprimés clairement par un montage précis, Sweet Light incorpore une imagerie symbolique, des changements d'échelle, et une caméra à la mobilité radicale suggérant des points de vue changeants. La vidéo est basée sur des références courantes aux illuminations — lampe à incandescence, lumière du jour, lampe-torche, lueur du feu — qui servent de métaphores pour l'inspiration artistique. L'accès de Viola aux équipements son du studio ZBS à Fort Edward, dans l'état de New York, et à la post-production vidéo au laboratoire télé de WNET à New York, lui a permis d'avoir une souplesse rythmique et précise pour le montage de cette vidéo. |
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| Programme 3: |
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| Approaching Narrative - "There are Problems to Be Solved" | |
| Arthur Ginsberg Pas de notice biographique disponible |
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Arthur Ginsberg 'The Continuing Story of Carel and Ferd' 1:00:00, 1972 De 1970 à 1972, Arthur Ginsberg et 'Video Feee America' ont filmé la vie privée d'un couple américain hors norme, Carel Row et Ferd Eggan. Elle, est actrice de porno et réalisatrice, lui est un junkie bisexuel. La caméra vérité capture les désirs et les frustrations d'une relation en évolution ainsi que leurs réactions à l'égard de cet exercice de filmage en continu. La vidéo, une étude "des effets de leur trop grande proximité avec le médium électronique", nous révèle des comportements et des discussions qui en font également un document à caractère social fascinant sur la contre-culture de la côte ouest des États-Unis. Produit avant l'arrivée d'un style de documentaire respectant les bonnes normes du Service Public de la Télévision (PBS) tel que dans 'Une Famille Américaine', ce projet met au premier plan, le rôle joué par les média dans la vie contemporaine en installant une équipe de tournage au sein de l'espace vital d'un couple. À l'instar d'un certain nombre de projets documentaires réalisés alors, 'l'histoire en continue de Carel et Ferd' a été à l'origine montré sous la forme d'une installation à 3 sources sur 8 moniteurs, avec utilisation d'une caméra enregistrant les réactions du public, et souvent en présence de Carel et Ferd eux-mêmes. Cet extrait d'une heure est celui qui fut montrée à la télévision en 1975 sur la chaîne WNET dans le cadre de la série ' Video and Television Review', contient un entretient de Carel, Ferd, et Ginsberg réalisé cinq ans plus tard . |
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Vito Acconci Biographie Né dans le Bronx en 1941, Vito Acconci a reçu un BA du 'Holy Cross College' et un 'MFA' de l'université de l'Iowa. Poète de l'école de New York dans le début et le milieu des années 60, Acconci a évolué vers la performance, le son, et le travail vidéo vers la fin de la décennie. Acconci a changé de direction dans l'idée de "définir [ son ] corps dans l'espace, trouver un terrain pour [ lui ] même, un terrain alternatif au terrain de la page qu'[ il ] utilisait en tant que poète." Les premières performances d'Acconci — dont Claim (1971) et Seedbed (1972) — ont été extrêmement controversées, transgressant les frontières établies entre l'espace public et privé, et entre le public et le performer. En plaçant simultanément son propre corps comme sujet et objet du travail, les premières bandes vidéo d'Acconci exploitent le potentiel auto-réflexif du médium en servant d'intermédiaire entre sa propre attention et celle du spectateur. En explorant invariablement la dynamique de l'intimité, de la confiance et du pouvoir, la visée des projets d'Acconci s'est graduellement déplacée depuis son corps physique (Conversions, 1971) vers la psychologie des transactions interpersonnelles (Pryings, 1971), et plus tard, jusqu'aux implications culturelles et politiques de l'espace performatif qu'il installait pour la caméra (Red Tapes, 1976). Depuis la fin des années 70, Acconci a conçu des installations et des oeuvres architecturales pour le public. |
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| Vito Acconci The Red Tapes 2:20:00 1976 The Red Tapes est une épopée en trois parties qui met en scène les songeries quotidiennes d'un outsider engagé — révolutionnaire, prisonnier, artiste. La série propose un récit mythique fragmenté et une réévaluation poétique des aspirations sociales et esthétiques radicales de la décennie précédente. Acconci trace une "topographie du moi," construisant des scènes qui suggèrent à la fois l'espace de la vidéo intime des plans rapprochés, et le paysage panoramique de l'espace d'un film de cinéma. La production de The Red Tapes a impliqué les peintres et cinéastes Erika Beckman, Ilona Granet, Richie O'Halloran, Kathy Rusch, David Salle, et Michael Zwack. "Je pense au paysage en termes de cinéma — Je suis alors forcé de traiter le paysage comme un rêve, un mythe, l'histoire d'une culture. Je pense à la personne en plans rapprochés, en termes de vidéo — Je suis alors forcé de traiter l'individu comme dans un reportage, ou un feuilleton à l'eau de rose alambiqué." Acconci, 1976. |
 The Red Tapes Part II |
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Richard Foreman Biographie Né en 1937, Richard Foreman a étudié à la 'Brown University' et à la 'Yale University' avant de fonder 'l'Ontological-Hysteric Theater' en 1968. Depuis lors il a écrit, a dirigé, et a conçu plus de 20 productions majeures, comprenant 'Rhoda in Potatoland', et 'Vertical Mobility'. Les productions de Foreman sont caractérisées par des interactions complexes entre le langage parlé et les tableaux visuels. Ses bandes vidéo font la jonction entre les traditions vidéos et théâtrales, et ont été accomplies dans une période où la vidéo-danse et le théâtre vidéo émergeaient comme étant davantage qu'une simple documentation sur la performance. Les artistes comme Foreman ont conceptuellement réinventé le théâtre comme expérience vidéo, explorant les propriétés de ce nouveau médium. Utilisant des procédés déroutants qui portent un coup aux illusions théâtrales et aux attentes du public, les travaux de Foreman se distinguent par leurs compositions rigoureusement contrôlées, leurs structures linguistiques complexes, les connivences complexes entre langage et image, et sont de ce fait considérés comme des points d'appui de l'avant-garde américaine. Les pièces et les essais de Foreman ont été rassemblés dans les publications: Richard Foreman, 'Plays et Manifestos' (1976), et 'Reverberation Machines', 'the Later Plays and Essays' (1985) |
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| Richard Foreman 'Out of Body Travel' (23:00 Excerpt), 42:00 min, 1976 Une "jeune femme qui se trouve entourée par les reliques de la culture occidentale" est le sujet de ce tableau formel de Richard Foreman. Le récit est centré autour de la lutte d'une jeune femme pour trouver une relation entre son corps et son moi par l'intermédiaire du langage. Le texte est un poème de relations formelles comportant des implications personnelles et historiques, y compris les désirs de la femme paradoxalement exprimés par un narrateur masculin. Le titre suggère la virtualité pénétrante du rêve; les scènes se rapportent à plusieurs reprises à la fois à la lecture et au sommeil. Richard Foreman, fondateur et directeur de 'l' Ontological-Hysteric Theater' à New York a produit ce premier projet vidéo avec des étudiants de 'l' American Dance Festival' et la cinéaste américaine Babette Mangolte. |
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| Programme 4: |
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| Gendered Confrontations | |
Hermine Freed Biographie Hermine Freed a étudié la peinture à Cornell University et à New York University. À la fin des années 60, elle a enseigné à NYU, travaillant comme réalisatrice de programmes pour une série sur des livres d'art, commanditée par NYU pour WNYC. Assistée de son collègue Andy Mann, elle a commencé à produire une série de portraits d'artistes contemporains à l'aide de la vidéo, en commençant par le peintre James Rosenquist. Bien que le programme n'ait pas répondu aux normes de l'émission de WNYC, Freed a continué à produire la série, montrant les vidéos à ses étudiants et en d'autres occasions. En 1972 elle a été invitée à participer à l'exposition révolutionnaire "Circuit : A Video Invitational" de David Ross, le curateur de l'Everson Museum, dont les encouragements l'ont amenée à explorer d'autres aspects du médium et à produire un nouveau corpus de travail. Freed a continué à produire parallèlement des documentaires et des vidéos d'art explorant la perception et l'image de 'soi' au féminin. Art Herstory (1974) a été réalisé alors qu'elle était en résidence au laboratoire de télévision de WNET. Freed a été enseignante à la School of Visual Arts de New York à partir de 1972. Elle s'est éteinte en 1998. |
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Hermine Freed Art Herstory 22:00 min, 1974 Dans sa brillante vidéo Art Herstory, [Freed] remet en scène l'histoire de l'art, en endossant le rôle du modèle dans de nombreux tableaux. Le temps se dissout sous ses pointes humoristiques — un moment dans le tableau, puis hors de la toile et à son époque, puis de retour à l'atelier. —Jonathan Price, Art News |
 Art Herstoryr |
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Lynda Benglis Biographie L'artiste sculpteur Lynda Benglis a réalisé un certain nombre de vidéos au milieu des années 70, poursuivant son exploration de l'identité et de la sexualité féminine — thème prépondérant dans son travail. L'intérêt pour la forme et la présence humaines dans son travail sculptural orienté sur le procédé a fait son chemin à travers ses vidéos auto-réflexives et investigatrices. Benglis emploie agressivement les propriétés du médium vidéo pour exposer le procédé et les limites de la forme — par exemple, en refilmant des séquences sur le moniteur et en manipulant techniquement l'image à l'écran. De cette façon, Benglis négocie un espace personnel pour elle-même, en maintenant une distance délibérée par rapport au médium. En utilisant son propre corps et en créant des multiples de son image, Benglis interroge le rapport du moi au corps — en se concentrant sur l'interface entre nos réalités internes et externes. En reliant une pratique artistique à un discours féministe, elle a produit 'Home Tape Revised, Female Sensibility, et How's Tricks' — dont l'ensemble peut être considéré comme une étude anthropologique, chaque pièce formant un chapitre dans le continuum "la femme comme nature / la femme hors de la culture". L'importance du travail vidéo de Benglis prend tout son sens dans le contexte de la théorie cinématographique féministe du regard sexué et des théories contemporaines sur le statut d'auteur. Non seulement sensible aux débats sur l'originalité et la construction du sujet artistique, le travail de Benglis critique uniformément ce que l'on pense communément au sujet des propriétés "inhérentes" de la vidéo : le sens du temps "réel", son rapport supposé immédiat et véridique avec le monde, et son point de vue privilégié par rapport aux événements. |
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Lynda Benglis Female Sensibility 14:00 min, 1973 Alors que deux femmes fortement maquillées se dirigent à tour de rôle l'une vers l'autre et se soumettent mutuellement aux baisers et aux caresses de l'une et de l'autre, il devient de plus en plus évident que la caméra est leur principal centre d'intérêt. Considérée à la lumière de la théorie cinématographique féministe du "regard masculin", l'action devient une prise de position très engagée sur la question d'une politique sexuelle de regard et de jeu ; et, en tant que telle, un texte crucial dans le développement de la jeune vidéo féministe. "Cette vidéo est la réponse emphatique de Benglis à la notion de sensibilité artistique distinctement féminine et à la croyance dans une phase lesbienne nécessaire dans le mouvement des femmes — idées qui ont souvent été débattues au début des années 70." — Susan Krane, Lynda Benglis |
 Female Sensibility |
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Cara Devito Biographie Cara DeVito a obtenu un BA du Beloit College dans le Wisconsin. Elle a commencé à produire des vidéos en 1972 et a continué en travaillant sur la série documentaire indépendante "Changing Channels" — produite par 'l'University Community Video' pour KTCA à Minneapolis. Son travail documentaire — essentiellement centré sur des questions socioculturelles — a reçu un certain nombre de récompenses, y compris un Emmy Award. Elle est surtout connue pour le portrait féminisme pionnier qu'elle a réalisé de sa grand-mère, Ama L'uomo Tuo (Always Love Your Man) , 1975 — produit à une période où le taux élevé de viols et de violences envers les femmes commençait à être largement reconnu. |
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| Cara DeVito Ama L'Uomo Tuo (Always Love Your Man) 19:00 min, 1975 Ce documentaire soigneusement structuré est à la fois une étude de caractère sur la grand-mère de De Vito, Adeline LeJudas, et une critique sociale incisive de la société patriarcale. Contrastant avec le confort domestique de son habitation de Brooklyn, Adeline raconte la violence qu'elle a subie des mains mêmes de son mari abusif et comment elle a survécu à un avortement dangereusement tardif et illégal. L'intimité de la caméra vidéo ( qui ne nécessite qu'une personne pour l'équipe de tournage) joue un rôle intrinsèque dans le type d'échange créé entre la petite-fille et la grand-mère. Ama L'Uomo Tuo est basé sur le partage des histoires personnelles, pratique courante au début du mouvement féministe et des groupes de soulèvement de conscience. Au début des années 1970, un nombre croissant de projets féministes pour la santé préconisaient des réseaux d'information sur la santé, le développement des cliniques permettant des avortements sûrs et légaux, et l'intensification du droit de regard des gens sur le viol et la violence envers les femmes. Il faut reconnaître que Ama L'Uomo Tuo offre un exemple de documentaire très sympathique; la présence de De Vito et sa relation avec sa grand-mère sont évidentes et donnent davantage d'informations sur l'histoire orale qu'elle parvient à rapporter. |
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Ilene Segalove Biographie Ilene Segalove est née en 1950 à Los Angeles. Elle a étudié les arts graphiques à la 'Loyola University' et a été diplômée de la section beaux-arts de 'l'University of California' à Santa Barbara. Utilisant la vidéo depuis 1972, date à laquelle elle a acheté la sony portapak de la petite amie de Nam June Paik, Ilene Segalove "a d'abord été choquée par le côté envahissant [de la vidéo] et séduite par sa puissance." Se décrivant elle-même comme "enfant de Beverly Hills ", Segalove a commencé par diriger sa caméra vers "les choses familières," produisant des quasi-documentaires traitant de sa famille (Mom Tapes, 1973-75) et de la culture télévisuelle américaine (TV is OK, 1976). Segalove a été membre du groupe Telethon, avec Billy Adler, John Margolis, et Van Schley. Telethon a conçu des installations comportant des collages de spots publicitaires et a été invité à monter un numéro de Radical Software, "The TV Environment" (2:2). |
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Ilene Segalove Mom Tapes 28:00 1974 Segalove prend sa mère comme sujet dans ces pièces courtes, enregistrant ses histoires, ses conseils, et sa routine quotidienne. Le résultat se présente sous la forme du portrait d'une relation mère-fille contemporaine, dépourvu de drame — chose touchante — et plein d'une humeur fantaisiste. Par exemple, dans l'une des parties, la mère d'Ilene pleure une paire de chaussures que sa fille a choisi d'accrocher sur le mur au lieu de la porter, en disant, " Avec toi, tout est art." Dans une autre partie la caméra se concentre sur une paire de chaises rembourrées inoccupées. La voix d'une adolescente pleurniche " Maman, je m'ennuie —" puis s'applique à rejeter chacune des suggestions de sa mère en lançant des objets à travers la pièce : des livres, de la nourriture, un équipement sportif, le téléphone, et ainsi de suite. |
 The Mom Tapes |
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Linda Montano Biographie Avec à l'origine une formation de sculpteur, Linda Montano a commencé à utiliser la vidéo dans les années 70. En essayant d'effacer la distinction entre l'art et la vie, l'œuvre de Montano est nettement autobiographique et concerne souvent sa discipline personnelle et spirituelle. Elle a passé deux ans dans un couvent à étudier le yoga et le zen. En 1983, Montano et l'artiste Hsieh ont été littéralement 'attachés' ensemble durant toute une année pour une performance vivante. Son intérêt avoué porte sur le fait d' "apprendre comment vivre mieux par le biais d'œuvres d'art apparentées à la vie," avec une évolution personnelle développée à partir d'une expérience partagée, de l'adoption d'un rôle, et d'un rituel. Etudiant un large éventail de sujets, depuis la métamorphose de la personne et l'altération de la conscience (Primal Scenes, 1980) à l'hypnose et les troubles du comportement alimentaire (Anorexia Nervosa, 1980), le travail de Montano des années 70 et du début des années 80 a été crucial pour le développement de la vidéo par, pour, et au sujet des femmes. Ses premiers travaux comprennent des travaux tels que 'Mitchell's Death' (1978), 'Handcuff with Tom Marioni' (1975), et 'Characters Learning to Talk' (1976-78). |
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Linda Montano Primal Scenes 11:00 min, 1980 Sur les images noir et blanc comportant du grain d'une femme en train d'accoucher, Montano lit l'histoire de l'auto-découverte sexuelle d'une religieuse — racontant l'évolution de la prise de conscience sensuelle et sexuelle de son corps que Sister Joan entreprend. Primal Scenes est un excellent exemple de film érotique féminin, se concentrant sur l'expérience d'une femme de son propre corps à la fois comme sexuellement puissant et profondément mystérieux. Montano commence par employer des images de femmes agissant dans les rôles plutôt traditionnels de la religieuse et de la mère, mais remanie ces rôles et démontre, à partir du point de vue d'une femme, la possibilité de revendiquer une intensité sexuelle pleinement vécue pour les femmes. Avec à l'origine une formation de sculpteur, Linda Montano a commencé à utiliser la vidéo dans les années 70. En essayant d'effacer la distinction entre l'art et la vie, l'œuvre de Montano est nettement autobiographique et concerne souvent sa discipline personnelle et spirituelle. Elle a passé deux ans dans un couvent à étudier le yoga et le zen. En 1983, Montano et l'artiste Hsieh ont été littéralement 'attachés' ensemble durant toute une année pour une performance vivante. Son intérêt avoué porte sur le fait d' "apprendre comment vivre mieux par le biais d'œuvres d'art apparentées à la vie," avec une évolution personnelle développée à partir d'une expérience partagée, de l'adoption d'un rôle, et d'un rituel. Etudiant un large éventail de sujets, depuis la métamorphose de la personne et l'altération de la conscience (Primal Scenes, 1980) à l'hypnose et les troubles du comportement alimentaire (Anorexia Nervosa, 1980), le travail de Montano des années 70 et du début des années 80 a été crucial pour le développement de la vidéo par, pour, et au sujet des femmes. Ses premiers travaux comprennent des travaux tels que 'Mitchell's Death' (1978), 'Handcuff with Tom Marioni' (1975), et 'Characters Learning to Talk' (1976-78). |
 Primal Scenes |
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Nancy Angelo Biographie Utilisant la vidéo et la performance, Nancy Angelo fut de 1976 à 1980 l'une des membres des 'Sisters of Survival', un groupe de performeuses qui utilisait symboliquement l'image de la religieuse; elle faisait également partie des 'Feminist Art Workers' avec Vanalyne Green, Cheri Caulke, et Laurel Klick. Angelo s'est impliquée activement dans le 'Los Angeles Women's Building', une annexe du 'Feminist Studio Workshop' (FSW). Etabli en 1972 en tant qu'université pour femmes et école délivrant un diplôme artistique, FSW avait un corps enseignant essentiellement composé de Sheila de Bretteville, Arlene Raven, Deena Metzger, Suzanne Lacy, Helen Roth et Ruth Iskin. Le 'Woman's Building' a été fondé un an après par Judy Chicago, de Bretteville, et Raven. Les deux organismes étaient uniques en ce que leur but était de réinventer une institution selon des principes féministes. Angelo dirigeait les programmes pédagogiques au Women's Building, et, avec Annette Hunt, Jerri Allyn et Candice Compton, a co-fondé le Los Angeles Women's Video Center (LAWVC). Angelo et Compton ont collaboré sur la bande vidéo Nun and Deviant (1976), et l'œuvre reflète plusieurs des préoccupations et des activités théoriques générées au sein de de ces établissements pilotes. Les archives des écrits et vidéos du LAWVC sont actuellement hébergées par le Long Beach Museum of Art. |
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Nancy Angelo Nun and Deviant 20:00 min, 1976 Exemple classique de vidéo-performances féministes des années 70, qui utilisaient souvent l'autobiographie, l'extériorisation de l'individu à travers des personnages, et des assertions pour une nouvelle identité féminine. Dans 'Nun And Deviant' les performeuses parviennent à être en meilleurs termes à la fois avec leurs identités de femmes et d'artistes. Alors qu'Angelo et Compton revêtent et démantèlent des apparences stéréotypées sous l'œil de la caméra, Nun And Deviant étudie la façon dont les représentations répressives circulant dans notre culture sont formulées par des oppositions telles que la Madone / la putain (une religieuse / une débauchée) — clichés qui forcent les femmes à assumer des rôles restrictifs et paradoxaux. "Nun And Deviant est un exemple classique de manipulation des rôles et du contenu personnel à des fins didactiques. Leur geste commun de casser la vaisselle mine cette opposition bien / mal et, alors qu'elles font alternativement face à la caméra, les deux femmes révèlent des contradictions et transformations personnelles." — Chris Straayer, "I Say I Am: Feminist Performance Video in the '70s," Afterimage. |
 Nun and Deviant |
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Martha Rosler Biographie Dès le début des années 70, Martha Rosler utilise la photographie, la performance, l'écriture et la vidéo afin de déconstruire la réalité culturelle. Rosler déclare au sujet de son travail, : "Le sujet en est le lieu commun — j'essaie d'utiliser la vidéo pour remettre en cause les explications mythiques de la vie quotidienne. Nous acceptons le désaccord du public et du privé comme étant normal, pourtant leur séparation est historique. L'antagonisme des deux sphères, qui se sont en fait développées en tandem, est une fiction idéologique — une fiction puissante. Je veux explorer les rapports entre la conscience individuelle, la vie de famille, et la culture sous le capitalisme." Tout en évitant une position qui aurait pu être pédante, Rosler présente de façon caractéristique le matériel visuel et verbal, d'une manière qui permet aux contradictions d'émerger graduellement, de sorte que le public puisse discerner ces disjonctions lui-même. En rendant ses idées accessibles, Rosler invite son public à réexaminer la dynamique et les exigences de l'idéologie, poussant à la prise de conscience critique des compromis individuels exigés par la société, et ouvrant la porte à une révision radicale de la façon dont la " réalité " culturelle est construite au bénéfice économique et politique d'un groupe choisi. |
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Martha Rosler Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained 38:00 min, 1977 En prenant pour cible la standardisation sociale imposée au corps féminin, Rosler critique la politique d'évaluation "objective" ou scientifique ayant pour conséquences la dépersonnalisation, l'objectivation, et la colonisation des femmes. Comme Joseph Di Mattia l'a précisé, "le titre de la vidéo est ironique — à qui exactement ces 'statistiques' sont-elles 'essentielles' ? Elles sont essentielles à une société qui circonscrit le comportement et les rôles des femmes." Sur toute la durée de cette vidéo, Rosler situe le corps féminin comme lieu d'une lutte idéologique, lieu d'une domination physiquement réalisée qui dégrade, dévalorise, et assujettit les femmes. "[ c' ] est ostensiblement la plus féministe des vidéos de Rosler. Chaque pouce du corps nu de l'artiste est mesuré et noté par deux médecins, tandis que des voix off discourent sur les normes, les idéaux corporels, et leur relation au masochisme." —Mary Stofflett, Studio International |
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Producer: Kate Horsfield Curator: Chris Hill Project Coordinator: Maria Troy Consultants to the Project: Deirdre Boyle, Doug Hall, Ulysses Jenkins, Barbara London, Ken Marsh, Leanne Mella, Martha Rosler, Steina Vasulka, and Lori Zippay. Traduction exclusive des textes de cette page par annexia : traduction Rachel Defay pour annexia / © annexia pour le texte français - pour toute autorisation d'utilisation adressez un message de demande à pedagogie@annexia-net.com All pistures material and original synopsis © Video Data Bank Chicago |